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LAS VENAS ABIERTAS DE AMÉRICA LATINA
Las venas abierta de américa latina
El libro de Edgardo Galeano muestra la otra
cara de lo que a nosotros nos enseñaron en la escuela.
Allí Cristóbal Colón y sus sucesores fueron
los héroes que nos inculcaron la civilización y si no hubiese sido por ellos,
hoy estaríamos viviendo en las chozas de algún pueblo muy cerca de lo que los
españoles llamarían barbarie.
Desde que
los europeos pisaron nuestras tierras, solo había una intención, enriquecerse ellos a cuesta de todo, incluso
de los indios, llamados así desde un primer momento, por la confusión de Cristóbal
de creer que había llegado a alguna de las islas de Asia Oriental el cual fue
una equivocación que había tenido y en pocas palabras perdió el sentido de orientación.
América fue
víctima de la colonización y de la conquista europea. Las armas fueron la llave
para dominar el territorio americano, y una sola cosa marcó la diferencia entre
unos y otros la pólvora, desconocida por los nativos americanos al igual que
los cañones y otros materiales y herramientas de trabajo.
Los nuevos exploradores avanzaron sobre lo
que encontraban en busca de plata y oro. Y eso fue lo que encontraron en
Potosí, en la actual Bolivia, y en Zacatecas y Guanajuato, hoy territorio
mexicano. La ciudad de Potosí fue la cabecera de toda Sudamérica por largo
tiempo y llegó a tener más cantidad de habitantes que Sevilla, Madrid, París y
la misma cantidad que Londres. Simplemente exterminaron estas minas. Y fue
tanto el afán por la plata que a los colonizadores no les preocupaba tener que
comer ratas, gatos y perros, porque no había quien cultivase las tierras, ya
que la mayoría de los esclavos trabajaban en las minas hasta más allá del
cansancio.
Se llevaban la plata rumbo a España, pero no
se quedaba allí. Esta riqueza pasajera hacía una parada en la Corona española,
que estaba hipotecada. Los ingresos que ella obtenía, se convertían en
capitales alemanes, franceses, genoveses e ingleses. El reino español estaba en
deudas con los bancos alemanes y las mismas fueron canceladas con las riquezas
que venían en barco desde América Latina. Mientras en la península Ibérica
había más ricos, también se multiplicaban los pobres.
Los mendigos eran una postal cotidiana en los recovecos de las calles españolas. La tan mala administración política en esos años llevó a reducir ampliamente los horizontes industriales, de tal manera que de los 16 mil telares que había en Sevilla en 1558, a la muerte de Carlos V, quedaban tan solo cuatrocientos cuando murió Felipe II
Los mendigos eran una postal cotidiana en los recovecos de las calles españolas. La tan mala administración política en esos años llevó a reducir ampliamente los horizontes industriales, de tal manera que de los 16 mil telares que había en Sevilla en 1558, a la muerte de Carlos V, quedaban tan solo cuatrocientos cuando murió Felipe II
gracias a la riqueza que tenia america, pudo
levantarse y creces los paices de
europa, ya que todo era un negocio de los europeo.
2da parte
los españoles no buscaban solamente metales
preciosos en ese gran territorio descubierto por ellos en 1492. Las especias
escaseaban en el viejo continente y la caña de azúcar comenzó a adueñarse de
las islas caribeñas. Y no solamente las colonias españolas comenzaron a
producir: las holandesas, las inglesas, y francesas no se quedaron atrás a la
hora de la cosecha de la dulce plantación. Las Antillas eran conocidas como las
islas del azúcar. Y a ese nombre quedaron sometidas: todavía hoy son condenadas
al monocultivo y siguen padeciendo la desocupación y pobreza.
ademas todos los europeos tenian el concepto de los indios de que eran BAGOS QUE NO LES GUSTA TRABAJAR, QUE SON TONTOS Y OTRAS PALABRAS QUE OFENDÍA A LOS INDIOS, pero ellos no se daban cuenta que sin los indios ellos no podían vivir.
cuando los europeos se levantaron gracias a la riqueza americana ellos queria seguir ganando dinero haciendo utencillos de america y vendiendolos en el mismo lugar.
en un comiendo cuando cristobal colon llego a america habitaban cerca de 70 millones de indios
y luego de algunos años tan solo quedaron 3 millones de indios, no todo es comi la historia habla de colon, sino es todo lo contrario.
cuando Tupac Amaru se canso de lo que hacían los españoles y queria rebelarse ante ellos con la ayuda de otros indios, pero los europeos eran superiores y capturaron a tupac amaru , lo amarraron a 4 caballos de cada extremidad para que lo descuartizaran pero no podian era muy resisten, al cuarto día lo mataron y desde ese entonces los españoles prohibieron muchas cosas a los indios como: el no hablar quichua, que se vistan como los españoles y tenian prohibido celebrar sus festividades y sus religiones.
con el paso del tiempo los españoles crehian que eran dueños de america pero no era asi ya que el pais de paraguay era independiente y no tenia deudas como los otros paices, eso molesto a los españoles y queria que se endeude paraguay , pero esta ciudad ya lo tenia todo, eso a los españoles no les agrado y buscaron ayuda de otros paises como Brasil y de Uruguay, para que esos paices vayan a la guerra con paraguay, esa guerra no duro dias sino duro 5 años.
ademas todos los europeos tenian el concepto de los indios de que eran BAGOS QUE NO LES GUSTA TRABAJAR, QUE SON TONTOS Y OTRAS PALABRAS QUE OFENDÍA A LOS INDIOS, pero ellos no se daban cuenta que sin los indios ellos no podían vivir.
cuando los europeos se levantaron gracias a la riqueza americana ellos queria seguir ganando dinero haciendo utencillos de america y vendiendolos en el mismo lugar.
en un comiendo cuando cristobal colon llego a america habitaban cerca de 70 millones de indios
y luego de algunos años tan solo quedaron 3 millones de indios, no todo es comi la historia habla de colon, sino es todo lo contrario.
cuando Tupac Amaru se canso de lo que hacían los españoles y queria rebelarse ante ellos con la ayuda de otros indios, pero los europeos eran superiores y capturaron a tupac amaru , lo amarraron a 4 caballos de cada extremidad para que lo descuartizaran pero no podian era muy resisten, al cuarto día lo mataron y desde ese entonces los españoles prohibieron muchas cosas a los indios como: el no hablar quichua, que se vistan como los españoles y tenian prohibido celebrar sus festividades y sus religiones.
con el paso del tiempo los españoles crehian que eran dueños de america pero no era asi ya que el pais de paraguay era independiente y no tenia deudas como los otros paices, eso molesto a los españoles y queria que se endeude paraguay , pero esta ciudad ya lo tenia todo, eso a los españoles no les agrado y buscaron ayuda de otros paises como Brasil y de Uruguay, para que esos paices vayan a la guerra con paraguay, esa guerra no duro dias sino duro 5 años.
EL MANIERISMO
EL MANIERISMO
Hacia la tercera década del siglo s.
XVI se podría decir que la práctica artística había desembocada en una
clara tendencia de reacción anteclásica que ponía en cuestión la validez del
ideal de belleza defendido por el alto renacimiento.
En los rasgos de liberación del culto a
la belleza clásica y a sus componentes básicos, tales como la serenidad, el
equilibrio o la claridad. Este paso se inicia con alguna obra de Miguel Ángel o
Rafael.
Insumisión a la verosimilitud. Las
obras reflejan una tensión interior que terminan con el irrealismo y la
abstracción, olvidando la relación obra representada o escenario.
Usan en el color, proporciones y
disposiciones o posturas de las figuras humanas pintadas o esculpidas.
LA ARQUITECTURA MANIERISTA
- En la
arquitectura manierista, los edificios pierden la claridad de composición
y pierden solemnidad con respecto al clasicismo pleno.
- En los
edificios se multiplican los elementos arquitectónicos, aunque no cumplen
una función arquitectónica.
- La
decoración son acogidas muy bien por las
fachadas de los edificios.
La búsqueda del ideal estético y la coherencia ambiental, establecida
por la normativa del Renacimiento, queda invalidada por la primacía de la
personalidad del artista y por el contenido aristocratizante de los temas
pictóricos y arquitectónicos, bajo el auspicio de las cortes monárquicas y el
papado. Desaparecen la armonía y el orden, y las formas se cargan
de tensión y de conflictos.
El
estilo manierista, se inicio en Roma y en Florencia, se difundió
rápidamente en la Italia septentrional, y luego al resto de Europa, donde los
principios más genuinos del arte italiano de los siglos XV y XVI no fueron
comprendidos plenamente, y la arquitectura renacentista se manifestó
prevalentemente en su variante manierista.
IMAGENES DE LA ARQUITECTURA MANIERISTA
Escultura
En la escultura la forma “serpentinata” surge del Tratado
de la Escultura de Cellini en donde afirmaba que una escultura debe poder ser
observada desde ocho puntos de vista diferentes.
FORMA
Lo que caracteriza a todas las esculturas
manieristas es el empleo de la línea serpentinata, que consiste en el
movimiento giratorio de un cuerpo sobre un imaginario eje interior; el
resultado produce un contrabalanceo de la figura y una sensación de
inestabilidad y movimiento permanente.
ESCALA
TEMÁTICA
Hay una reverencia por los temas
mitológicos. Los personajes en las esculturas están desnudos.
Pintura
En la pintura, la alteración de las proporciones crea una
estilización sorprendente y bella, moderna, que a nuestros ojos resulta
perfectamente tolerable.
La época se caracteriza por la crisis religiosa y de valores que desemboca en la Contrarreforma y sintetiza en su expresión, el malestar de una época indefinida que presiente grandes cambios ideológicos y religiosos.
Colorido brillante, casi chillón, composiciones
complejas, formas exageradas y el movimiento dramático.
La simetría y la centralización desaparecen a favor de
las composiciones diagonales; el equilibrio y la medida dejan lugar al
movimiento y a la expresión. Los juegos de luz y sombra se vuelven tan
dramáticos como los rostros.
PERSONAJES DEL RENACIMIENTO
RENACIMIENTO
Alberto Durero
Autorretrato a punta de plata (1484, Albertina)
Se
representa como un gentilhombre de la nobleza, vigoroso y joven, con una
altivez casi arrogante. Está vestido elegantemente, muy escotado, con el
cabello y la barba muy cuidados, como en un retrato de Bartolommeo Veneto. El
atuendo no es sólo reflejo de una personalidad refinada, sino que también
patentiza el bienestar económico del artista; la cenefa del escote parece
bordada con hilo de oro y los guantes de piel eran un artículo de lujo en
aquella época. Ningún artista medieval se representó a sí mismo con tal
elegancia.
De esta forma se expresa la idea de Durero
de enaltecerse, pretendiendo ser algo más que un mero artesano, dado que en
aquel tiempo, los artistas tenían una imagen poco estimada al ser tenidos por
simples artesanos. Durero quería hacer ver al mundo que el artista era un
oficio con contenido intelectual y nada despreciable, que merecía destacar
entre otras profesiones a las que se comparaba, como las de ebanista, zapatero,
sastre, etc.
Aun cuando Durero pinta toda su ropa fina y
muy detallada, su rostro no está idealizado: tiene los párpados ligeramente
caídos y prominente nariz. Durero se pintó tal cual era. Aun así, su cabello
parece dorado y brilla; un acercamiento a éste nos revela que esta pintado con
extremo detallismo y maestría, como si hubiera sido pintado cabello por
cabello. La ventana al fondo es un elemento que estaba de moda en los retratos
venecianos de aquellos tiempos.
Al fondo, debajo del marco de la ventana se
muestra una inscripción que dice: "1498. Lo pinté a mi propia imagen.
Tengo 26 años."
Debajo de esto se muestra su firma y el
monograma que caracteriza varias de sus obras: una A y una D debajo de esta. a través de la ventana, se vislumbra un paisaje.
Esta integración del retrato en un espacio que le sirve de marco es de clara
influencia italiana.
A través de la ventana, se vislumbra un paisaje. Esta integración del retrato en un espacio que le sirve de marco es de clara influencia italiana.
A través de la ventana, se vislumbra un paisaje. Esta integración del retrato en un espacio que le sirve de marco es de clara influencia italiana.
Cementerio del San Juan (acuarela y gouache, h. 1489, museo de Bremen)
Acuarela y aguada. Inscripción autógrafa
arriba:
“Sant Johans Kirche”, y monograma añadido más tarde, en color más
claro. Procedente de la colección Grünling, pasó a la Kunsthalle; actualmente
perdido, a raíz del robo de ésta y otras obras del maestro pertenecientes al
museo. Según la crítica más reciente, se trataría de la primera obra conocida
de Durero, aunque es bastante probable que sus primeras tentativas tuvieran por
objeto la figura humana. En la pintura, aunque ingeniosa de corte y ritmo, son
demasiado evidentes las fallas compositivas y cromáticas.
Fiesta del Rosario
La Fiesta del
Rosario (cuadro conocido en alemán, como Rosenkranzaltar) es un cuadro del
pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Fue realizado en 1506. Es una
pintura al óleo sobre madera de álamo, que mide 162 cm de alto y 194,5 cm de
ancho cada tabla. Se conserva en el Museo Nacional de Praga, República Checa,
donde se exhibe con el título de Růžencová slavnost, siendo una de las obras
más apreciadas de esta pinacoteca. También es conocido este cuadro con el
nombre de La Virgen de la fiesta del rosario.
Matthias
Grünewald
La última cena, santa Dorotea y santa Inés, h. 1500, Alemania, colección privada.
El Señor, hermanos muy amados, quiso dejar
muy claro en qué consiste aquella plenitud del amor con que debemos amarnos
mutuamente, cuando dijo: “Nadie tiene más amor que el que da la vida por sus
amigos”. Consecuencia de ello es lo que nos dice el mismo evangelista Juan en
su carta: Cristo dio su vida por nosotros, también nosotros debemos dar la vida
por los hermanos, amándonos mutuamente como él nos amó, que dio su vida por
nosotros.
Es la misma idea que encontramos en el
libro de los Proverbios: “si te sientas a comer en la mesa de un señor, mira
con atención lo que te ponen delante, y pon la mano en ello pensando que luego
tendrás que preparar tú algo semejante " . Esta mesa de tal señor no es
otra que aquella de la cual tomamos el cuerpo y la sangre de aquel que dio su
vida por nosotros. Sentarse a ella significa acercarse a la misma con humildad.
Mirar con atención lo que nos ponen delante equivale a tomar conciencia de la
grandeza de este don. Y poner la mano en ello, pensando que luego tendremos que
preparar algo semejante, significa lo que ya he dicho antes: que así como
Cristo dio su vida por nosotros, también nosotros debemos dar la vida por los
hermanos. Como dice el apóstol Pedro: “Cristo padeció por nosotros, dejándonos
un ejemplo para que sigamos sus huellas”. Esto significa preparar algo
semejante.
Escarnio de
Cristo (Grünewald)
El Escarnio de Cristo (en
alemán, Die Verspottung Christi) es un cuadro del pintor alemán Matthias
Grünewald. Mide 109 cm de alto, y 73,5 cm. de ancho. Está pintado al temple y
óleo sobre panel de madera. Se encuentra
en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).
Es una de sus primeras obras, realizada
hacia el año 1503; de hecho, es la más antigua cuya autoría no es
controvertida.
Jesús de Nazaret se sienta, con los ojos
vendados. Tiene los brazos y las manos atados con una cuerda. Recibe indefenso
los golpes de los siervos: un verdugo, delante de él, tira de la cuerda; otro,
detrás, alza el puño para pegarle al mismo tiempo que le tira del pelo. Por la
derecha se añade a la escena un hombre, que lleva un bastón en su mano
izquierda y con la derecha hace ademán de abofetear a Cristo. En el hombro de
este verdugo apoya su mano otro hombre, más viejo, que parece estar hablándole.
En el fondo de la imagen hay otros tres hombres: a la izquierda se ve a un
músico tocar la flauta al tiempo que golpea el tambor. El más joven de los
otros dos hombres parece indiferente, casi alegre. El tercero, del que sólo se
ve con claridad la cabeza en el borde derecho del cuadro, aparece con el rostro
desconsolado.
Domina el cuadro la fuerza de las
emociones. La escena tiene un dramatismo hasta entonces inédito. Los rostros de
los verdugos sólo expresan brutalidad, de modo casi caricaturesco, lo que
recuerda a obras del Bosco como Cristo con la cruz a cuestas y a los estudios
fisonómicos de Leonardo (Cabezas grotescas).
La Crucifixión
La Crucifixión es
la escena representada en los dos paneles centrales del Retablo de Isemheim
cuando está cerrado, obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. El
retablo elaborado entre los años 1512 y 1516. Esta tabla central es la imagen
más conocida de dicho retablo, y mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está
pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. Se encuentra en el Museo
de Unterlinden en Colmar (Francia).
Esta imagen de la
Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Es una imagen dotada de una dramática
expresividad.
El eje central es
la Cruz en la que está Jesucristo, ligeramente descentrado. Jesucristo está
crispado, y casi putrefacto, con heridas purulentas. La cruz de madera ha sido
realizada a partir de un árbol groseramente tallado. Su brazo horizontal se
comba al sostener el cuerpo imponente de un hombre martirizado, retratado en el
último espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen
contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima
de la cabeza reclinada sobre el pecho, cubierta de una impresionante corona de
espinas; la boca deshecha por el dolor parece haber exhalado ya el último
suspiro.
Baldung Grien
Phyllis y Aristotole , París , Museo
del Louvre
Son numerosas las referencias
pictóricas y textuales a Aristóteles como hombre-caballo dominado por una mujer
(Phyllias o Filis) y es posible rastrearlas desde la Edad Media hasta nuestros
días. En las pictóricas, a trazo grueso, lo que se representa es a un
Aristóteles a cuatro patas y con bridas que está siendo montado o bien exhibido
por Phyllias que a su vez lleva una fusta. Este motivo que tiene por
protagonista al maestro griego no surge en el mundo griego sino en la Edad
Media. La fuentes son variadas y no es nada facil seguir el hilo de sus
elaboraciones que se pierden y entremezclan entre problemas de autoria,
anónimos, manuscritos perdidos o parcialmente citados. En fin, un embrollo
medieval. Lo que si parece claro es que el origen de la leyenda es literario y
que desde la palabra pasó a la imagen. La fuente mas claa se encuentra en
"Lai D'Aristote" atribuida habitualmente a Henri de Andeli pero que
tras los estudios de Zufferey (Zufferey, François, « Un problème de paternité:
le cas d'Henri d'Andeli. II. Arguments linguistiques », Revue de linguistique
romane, 68, 2004, p. 57-78) parece haberse esclarecido que la autoria
corresponde a Henri de Valenciennes. La obra está compuesta por 597 versos
octosílabos escritos en francés.
El nudo central de a leyenda
es el siguiente. Filipo de Macedonia busca la mejor educación para su hijo
Alejandro, que se convertirá en Alejandro Magno, y se hace con los servicios de
Aristóteles. El filósofo preocupado por la influencia que tiene Phyllis sobre
el joven Alejandro trata de distanciarles. Phyllis, dándose cuenta de la
maquinación, seduce al viejo Aristóteles que con el objeto de poseerla se
somete a sus deseos. Y su deseo no era otro que el de ver a Aristóteles plegado
a su dominio: a cuatro patas, amarrado con bridas en su boca y dispuesto a
recibir los azotes de la fusta de su amazona. La imagen es el germen, y tal vez
la primera representación, de los contemporáneos hombres
Tabla central del Tríptico de san Sebastián,
El estilo gótico predominó en toda Europa Central
hasta bien entrado el siglo XV, momento en el que sus modelos rígidos e
inexpresivos fueron en gran medida dulcificados por la nueva corriente
renacentista que, oriunda de Italia, se fue imponiendo poco a poco en el resto
del continente. En Alemania, un destacado exponente de esta transición fue el
bávaro Hans Holbein, apodado el viejo para diferenciarlo de su hijo, y cuyo
primitivo estilo influído por el realismo, el detallismo, y un dibujo preciso y
colorista, heredado de la miniatura gótica, fue evolucionando hacia una
representación cada vez más delicada y amable de las figuras. Sin embargo, en
su contra cabe decir que esta idealización restaba espontaneidad a sus
composiciones, al mismo tiempo que carecía de la profundidad psicológica y de
la rotundidad de los modelos representados, rasgos típicos del Renacimiento.
La natividad
Filippo
Brunelleschi
Palacio Pitti (atribuido) 1557-1566
El Palazzo
Pitti es un gigantesco palacio renacentista en Florencia, Italia. Está situado
en la ribera sur del Arno, a muy corta distancia del Ponte Vecchio. El aspecto
del actual palacio data de 1458 y era originalmente la residencia urbana de
Luca Pitti, un banqueroflorentino. Fue comprado por la familia Médicis en 1549
como residencia oficial de los Grandes Duques de la Toscana.
En el siglo
XIX, el palacio fue usado como base militar por Napoleón I, y luego sirvió,
durante un corto período, como residencia oficial de los Reyes de Italia. A
principios del siglo XX, el palazzo junto con su contenido fue donado al pueblo
italiano por Víctor Manuel III; por lo que se abrieron sus puertas al público y
se convirtió en una de las más grandes galerías de arte de Florencia. Hoy en
día sigue siendo un museo público, ampliado con colecciones de arte del siglo
XIX y principios del XX.
Sacristía Vieja de San Lorenzo 1419-1422
La Sacristía
vieja de San Lorenzo es una sacristía construida entre los años 1419 y 1422 por
Filippo Brunelleschi como anexo a la Basílica de San Lorenzo, en Florencia. Se
la conoce como vieja para distinguirla de la nueva, construida años más tarde
por Miguel Ángel bajo el patrocinio del Papa León X.
Esta obra ha
sido considerada como uno de los ejemplos más expresivos de la arquitectura de
Brunelleschi, con una gran influencia en otros edificios posteriores de planta
central. Se trata de un espacio cúbico cubierto por una cúpula nervada sobre
pechinas, a la cual se une al fondo otro espacio similar de planta cuadrada,
que actúa a modo de ábside. La sacristía queda dividida verticalmente por tres
zonas de idéntico tamaño: la parte inferior de configuración general
rectangular, la intermedia con arcos falsos circunscritos por las pechinas y la
cúpula esférica, cuyo radio es igual al tamaño de cada una de esas dos zonas
sustentantes. El entablamiento recorre continuo los dos espacios creando así un
espacio visual completo, unitario, y lineal. Se ha considerado que tal
sacristía es el primer espacio de planta central del Renacimiento.
En la cúpula
hay 12 óculos que simbolizan los 12 apóstoles y que se subordinan al gran óculo
central, que hace referencia a la Divinidad. Además todo se encuentra
policromado,y la tumba se sitúa en el centro, a eje vertical con la cúpula.
El
arquitecto, una vez más, concibió su proyecto a base del empleo de dos figuras
geométricas simples: el círculo, relacionado con la esfera, y el cuadrado, que
se refiere al cubo. También se ha pensado que el diseño de esta sacristía tiene
su origen en las martyria paleocristianas y, en concreto, en parte de la planta
del Santo Sepulcro de Jerusalén.
La sacristía
está decorada con esculturas en relieve realizadas por Donatello.
Capilla Pazzi
A la Capilla Pazzi
se accede desde el claustro de la basílica de la Santa Croce (Florencia) ya que
se encuentra ubicada en el jardín de ésta. Encargada por la familia Pazzi en
1441 a Filippo Brunelleschi, fue su última obra.
Edificio de
pequeñas dimensiones y con un pórtico cubierto por bóveda de planta circular
que mediante el uso de pechinas crea una bóveda de paraguas, que se construyó
como recinto funerario de los Pazzi. Brunelleschi emplea la medida de la
proporción áurea (ya empleada anteriormente por los griegos en sus templos) en
el diseño de su planta y fachada.
Planta
rectangular con cúpula central y pórtico. Su fachada es un pórtico de cinco
tramos entre seis columnas de orden compuesto, los cuatro extremos adintelados
y el central en forma de arco de triunfo semicircular muy alto y de doble
anchura, que se cubre por una bóveda de cañón. Sobre tal pórtico se alza un
ático decorado con pilastras corintias y seccionado por el gran arco del
centro, que se corona en una cornisa muy ornamentada.Combina el adintelado
griego con el arco central de origen romano, serviría para suavizar la luz.
Arriba sobresale la cúpula con su linterna. Esta organización del pórtico en el
que combina felizmente la disposición adintelada con el arco central, supone
una innovación que ha de ser modelo o fuente de inspiración para numerosos
arquitectos.
Una capilla
donde se coloca el altar, ornamentada con pilastras adosadas con acanaladuras y
bóvedas de cañón con casetones.
El pórtico
combina arco central con vanos adintelados (serliana) y frisos a base de tondos
y estrigilos. El interior sirvió de modelo a Miguel Angel para lasacristía
Nueva de la basílica de San Lorenzo, iglesia reformada en 1421 por el mismo
Brunelleschi a la que añadió su primera capilla, la Sacrestia
Rafael Alberti
Marinero en tierra
Yo era un tonto
y lo que he visto me ha hecho dos tontos
DONATO BRAMANTE
Santa
Maria della Pace
Masaccio
,_Masaccio.jpg)
San Jorge y el Dragón
Sandro Botticelli
Leonardo
da Vinci
El manierismo es la expresión artística de la crisis
del sigo XVI. La crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia
y España, las primeras potencias imperialistas de la edad moderna. Francia y
España devastaron Italia, la llevaban al borde de la desesperación. Cuando
Carlos V comienza su campaña a través de Italia, ya estaba borrado por completo
el recuerdo de los emperadores alemanes, durante la edad media. Escierto que
los italianos se hacían guerras unos a otros, pero ya no sabían lo que era
estar dominados por un poder extranjero. En el norte, el problema era si se
debía continuar pintando. Esta gran crisis fue producida por la reforma, muchos
protestantes pusieron objeción a los cuadros y estatuas que representaban a los
santos en iglesias, considerándolos signo de idolatría papal. De este modo los
pintores de regiones protestantes perdieron sus mejores fuentes de ingreso: la
pintura de retablo de altar.
Así lo ha dicho la historiadora suiza Bice Curiger,
comisaria de la bienal, cuyo lema es ILLUMInazioni-ILLUMInations, en alusión a
la función del arte fuente de iluminación e inspiración en un mundo cada vez
más globalizado y a "un espíritu que traspasa los confines nacionales en
una época en la que los artistas tienen una identidad poliédrica".
Cristo en el monte de los Olivos es un cuadro realizado al temple sobre
tabla por el pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Mide 81 cm de alto
y 127 cm de ancho. Está datado en 1459. Se conserva en la National Gallery de
Londres.
Marinero en
tierra es el título de un libro de poemas de Rafael Alberti publicado en 1925 y
que obtuvo el Premio Nacional de Poesía. La obra la escribió durante su
estancia en la localidad segoviana de San Rafael debido al tratamiento para
mejorar una dolencia que sufría en el pulmón derecho con ayuda del clima tan
puro de la sierra. Pertenece a la primera etapa de la producción de Alberti,
caracterizada por el popularismo, es decir, la adopción de formas populares, en
especial las del cancionero tradicional. La temática y el tono general de la
obra es de nostalgia, producida en el poeta por el recuerdo de su tierra natal,
lejana durante el proceso de escritura de la obra. Marinero en tierra es
probablemente una de las obras más difundidas y estudiadas de Alberti.
Sobre los ángeles
Sobre
los ángeles es el título de un libro de poemas de Rafael Alberti, escrito
durante los años 1927 y 1928, y publicado por primera vez en 1929. El propio
Alberti ha confesado que escribió el libro durante una época de crisis
espiritual, lo que se refleja en el tono general del libro.1 Desde el punto de
vista de la forma, el libro rompe también con las obras anteriores de Alberti
(Marinero en Tierra o El alba del alhelí, de corte popularista, o Cal y canto,
gongorista) al aproximarse a las técnicas poéticas del surrealismo, con la
acumulación de imágenes oníricas, y la ruptura con la métrica tradicional para
adentrarse en el verso libre.
Yo era un tonto
y lo que he visto me ha hecho dos tontos
1934 - Poesía
Santa Maria delle Grazie
En 1463 el
Duque de Milán Francisco Sforza ordenó la construcción de un convento dominico
y una iglesia en el lugar donde se encontraba una pequeña capilla dedicada a
Santa María de las Gracias.
Bajo la
dirección del arquitecto Guiniforte Solari, el convento fue terminado en 1469,
y la iglesia en 1482. Posteriormente, Ludovico Sforza decidió modificar el
claustro y el ábside de la iglesia; las obras terminaron en 1490. En 1497,
Ludovico hizo enterrar a su esposa Beatriz de Este en la iglesia, que se
convirtió en lugar de sepultura de los Sforza.
El tiburio
(cúpula de base poligonal con techo en forma de pirámide, usada en el
Renacimiento en Lombardía) ha sido atribuido a Bramante, aunque no existen
pruebas de ello, salvo el hecho de que Bramante era en la época ingeniero ducal
y su nombre aparece una vez en las actas de la iglesia, en la recepción de una
partida de mármol en 1494. Hoy en día, la obra se atribuye a Giovanni Antonio
Amadeo. En todo caso, esta cúpula continuó en parte el estilo gótico de la
primera parte del edificio, pero con influencias románicas. La ligeramente
excesiva altura de la misma (en relación con el resto de la iglesia) ha
recibido algunas críticas.
En el
interior de la iglesia, en la parte más antigua, de estilo gótico, destacan, en
una capilla de la derecha, los bellísimos frescos con la Historia de la Pasión,
de Gaudenzio Ferrari. En la misma capilla estuvo La coronación de espinas de
Tiziano, hoy en el Museo del Louvre.
Sobre la
puerta que conduce a la sacristía hay un fresco de Bramantino.
La noche del
15 de agosto de 1943, los bombardeos de las potencias liberales anglosajonas
afectaron a la iglesia y al convento. El refectorio quedó arrasado, aunque
algunos muros se salvaron, entre ellos el de "La última cena".
Trastevere - san Pietro in Montorio
San Pietro in
Montorio (en castellano «San Pedro en el monte de oro») es un convento de
franciscanos españoles en Roma. Actualmente la iglesia sigue abierta al culto y
en los antiguos claustros está instalada la Academia de España en Roma. En el
primer patio se levanta el famoso tempietto de Bramante. El monasterio sufrió
importantes daños en 1849, cuando las tropas francesas atacaron la ciudad para
suprimir la Segunda República Romana. Aquí estuvo el último cuartel general de
los romanos, se instaló un hospital de sangre y quedó en primera línea de
fuego.
El término
Montorio procede de Mons Aureus («Monte de oro»), nombre con el que se conocía
la colina del Janículo por su aspecto dorado. Era un lugar de ejecuciones y la
tradición cristiana situó aquí el punto donde San Pedro fue crucificado. La
primera iglesia que conmemoró este martirio se edificó seguramente en el siglo
IX.
Santa
Maria della Pace
El edificio
actual fue construido sobre los cimientos de una iglesia preexistente, dedicada
a Sant'Andrea de Aquarizariis1 en 1482, encargada por el papaSixto IV, quien
había hecho un voto. La iglesia fue consagr ada a la Virgen María para recordar
el milagro de que manara sangre de una estatua de la Virgen en el año 1480.2 El
autor del diseño original se desconoce, aunque se ha propuesto a Baccio
Pontelli.
En 1656-1667
el papa Alejandro VII hizo que Pietro da Cortona restaurase el edificio, y
añadió la famosa fachada barroca proyectándose desde sus alas cóncavas: esto,
ideado para simular un escenario teatral, tiene dos órdenes y tiene una pronaos
semicircular con columnas dóricas pareadas. La iglesia empuja hacia afuera,
casi llenando su pequeña plaza; varias casas tuvieron que demolerse para que
Pietro da Cortona crease incluso este pequeño espacio en miniatura.
Masaccio
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso
La expulsión
de Adán y Eva del Paraíso terrenal (en italiano, Cacciata dei progenitori
dall'Eden) es un fresco realizado por el destacado artista del primer
Renacimiento Masaccio. El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la
Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia,
Italia. Representa una famosa escen a en
la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con
algunas diferencias en relación con el relato canónico.
San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio)
,_Masaccio.jpg)
San Pedro
cura a los enfermos con su sombra es una pintura realizada por Masaccio en la
Capilla Brancacci. La fuente bíblica de la que Masaccio tomó la idea es del
libro de Hechos de los Apóstoles1 y forma parte de un programa iconográfico de
dos cuerpos iniciados por Masaccio y Filippino Lippi.
Capilla Brancacci
La capilla Brancacci (del
cardenal Brancacci) es una capilla al final del transepto derecho de la iglesia
de Santa María del Carmine enFlorencia (barrio de Oltrarno).
Paolo Uccello
Monumento funerario a Sir John Hawkwood (h. 1436)
El Monumento
Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood es un fresco de Paolo
Uccello, en conmemoración al condotiero inglésJohn Hawkwood, encargado en 1436
por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del
fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado
mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de
la perspectiva en el arte.
El fresco
suele ser citado como una forma de "propaganda florentina" por la
apropiación de soldados extranjeros como héroes florentinos. Esto implicó la
promesa de los otros condotiero a conseguir un potencial premio por servir a
Florencia. El fresco también ha sido interpretado como un producto de
competición interna política entre los Albizzi y los Médici, familias del
Renacimiento florentino.
El fresco es
el trabajo más antiguo que se puede adjudicar a Uccello, desde el conocimiento
relativo de su carrera comparando los períodos previos a esta creación y a los
posteriores. El fresco fue restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién
añadió el marco).
Batalla
de San Romano
En este
tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados
elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento
escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas
perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores
brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del
paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.
Las figuras
de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales
como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y
colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco.
Al presentar
el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de
acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las
figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada
del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite
representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea
sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en
el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca
abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y
vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran
de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.
A la derecha,
los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro
de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un
caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave
expresión en el rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El
ejército empieza a moverse y a la izquierda la caballería carga contra el
enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello
triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y
los caballos.
Para el
pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar
satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de
acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de
la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su
tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta
escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra
un fondo relativamente oscuro.
Destaca la
presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el
artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las
suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto
que ha resultado dañado con el paso del tiempo.
San Jorge y el dragón es una obra
del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado en temple sobre madera, y fue
pintado entre 1456 y1460. Mide 52 cm de alto y 90 cm de ancho. Se exhibe
actualmente en el Museo Jacquemart-André de París.
Existe una
versión anterior que se guarda hoy en la National Gallery de Londres. En esta
obra, como en otras suyas, Paolo Uccello crea una atmósfera irreal, que hasta
cierto punto puede recordar a obras del surrealismo.
FRA ANGELICO
Fra Angélico, fresco de las
celdas de San Marcos. Cristo alcanza a Adán para rescatarlo del Infierno.
Benozzo
Gozzoli, El
viaje de los Magos, fresco, retratos de miembros de la familia Médici,
c.1460
Miguel
Ángel, Dios
creando a Adán, fresco de la Capilla Sixtina c.1510
Sandro Botticelli
Virgen
con el Niño y ángel (1465-67)
La Virgen con
el Niño y ángel es una obra del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli.
Está realizado al temple sobre tabla. Mide 87 cm de alto y 60 cem de ancho.
Data de 1465-67 y se conserva en el Spedale degli Innocenti de Florencia
(Italia), orfanato de la ciudad, abierto en 1444, obra de Brunelleschi.
Es posible
que esta pintura un tanto sorprendente de la Virgen se produjera mientras
Botticelli estaba aún trabajando en el taller de su maestro, Filippo Lippi. La
inspiración inicial para la pintura vino de la famosa Madonna de este último en
los Uffizi. Botticelli reemplazó el paisaje con una arquitectura arqueada que
enmarca las cabezas de madre e hijo y enfatiza las dos figuras principales como
el centro de la escena devocional. María se sienta en un escabel, del que se
muestra un brazo ornamentado y un almohadón con botones.
Se considera
que es la más antigua de las Vírgenes sobre tabla pintadas por Sandro
Botticelli en el periodo que antecede a 1470 que muestran una profunda
influencia de Filippo Lippi, siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles
de Filippo que se conserva en laGalería de los Uffizi de Florencia que data del
mismo años: 1465. Como en las demás composiciones de este tipo, se muestra a
María de tres cuartos, con el Niño en brazos; aparece además un ángel. La
influencia de Lippi se evidencia en la colocación de las figuras, la ventana
detrás de María, la mirada de ésta hacia su hijo y la actitud del Niño, apoyado
en su madre.
En esta
Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse
un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y
actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una
relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo
que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su
hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
No debe
confundirse con otro cuadro de la misma época aproximadamente, que se titula
igualmente Virgen con el Niño y ángel, un temple sobre tabla de 110 x 70
centímetros y que se conserva en el Museo Fesch de Ajaccio, en el que María
está de pie.
La
Fortaleza
es una obra
del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple
sobre tabla cimbrada. Mide 167 cm de alto y 87 cm de ancho. Data de 1470 y se
conserva en la Galería de los Uffizi en Florencia (Italia).
Se trata de
la primera obra documentada del artista. Es citada por primera vez por
Albertini en el año 1510.1 La obra originalmente perteneció a un conjunto de
siete espaldares que representaban a las Virtudes teologales y cardinales para
la Sala del Tribunal de los Seis o de los Mercaderes, sito en la Plaza de la
Señoría. Este Tribunal del Gramio de Mercaderes estaba formada por seis jueces
que dirimían los pleitos entre mercaderes. En principio debía ejecutar todo el
ciclo Piero Pollaiuolo. Por el retraso de Pollaiolo a la hora de ejecutar el
encargo, el magistrado Tommaso Soderini encargó a Botticelli en 1470 ejecutar
las dos obras que quedaban. Se cree que también tuvo un papel decisivo en el
encargo Giovanni Antonio Vespucci, partidario de los Médicis y que era vecino
de Botticelli al ser los dos de la misma parroquia de Ognissanti. Vespucci era
tutor de Piero, hermano de Botticelli.
Finalmente,
Botticelli contribuyó a la serie sólo con una, la representación de la virtud
cardinal de La fortaleza (hoy, en la Galería Uffizi). La segunda virtud que
debía pintar no fue ejecutada por las protestas de Pollaiolo.
Tras la
supresión de este Tribunal, en 1777 fue almacenada, para ser después expuesta
en los Uffizi desde 1861.
En esta obra
e muestra a un artista que ha madurado plenamente. Impregna la obra de un
sentido espacial y una presencia escénica renovados. Construye la figura según
la monumentalidad tomada de Verrocchio y envuelta por una línea nerviosa,
tomada de Pollaiuolo, que crea contornos evidentes y marcados, típicos de toda
su producción. A través de la línea logra el relieve escultórico.
Botticelli
resulta innovador en la representación iconográfica de esta Virtud, ya que
están ausentes elementos tradicionales como el casco, el escudo y la espada. Se
la representa como una mujer joven con coraza con diamantes, alusión a la
solidez de la virtud. En la cabeza luce unadiadema adornada de perlas, símbolo
de pureza. Sujeta en las manos una maza de hierro, cuya forma recuerda a la de
una columna, atributo que sí se ha relacionado tradicionalmente con esta virtud
cardinal. Está sentada en un trono muy elaborado, con los lados y los brazos
adornados por volutas formadas por hojas de acanto. Este trono se asienta sobre
un estrado poligonal, calado y sostenido por columnitas. Por encima de la
Fortaleza hay una bóveda con casetones de mármol.
Dado que es
una de las pocas obras de Botticelli de datación segura, por estar documentada,
ha servido de referencia estilística para poder datar la producción del
artista.
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el
Viejo (en italiano Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio) es un
cuadro del pintorrenacentista italiano Sandro Botticelli, realizado alrededor
de 1475. Es una pintura al temple sobre madera que mide 57,5 cm. de alto y 44
cm. de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.
Por el tiempo en que Botticelli acabó este
retrato, la inspiración de Pollaiolo se había hecho más precisa, y a través de
la vibración de la línea, expresa una tensa inquietud de espíritu.
El cuadro de este joven sin identificar es uno
de los retratos más inusuales del Primer Renacimiento. El hombre está mirando
al observador mientras sostiene una medalla con el perfil de la cabeza de Cosme
de Médici, que murió en 1464. Botticelli introdujo la medalla en la pintura
como un molde de yeso dorado.
Se trata de una obra que deja sentir la
influencia de la escuela flamenca, en particular por lo que se refiere al
paisaje que se ve en el fondo. Es un retrato de medio cuerpo en frente de un
paisaje iluminado con un río a la manera flamenca, y la cabeza del hombre se
proyecta por encima del horizonte. La luz, que cae sobre el sujeto desde la
izquierda, claramente moldea sus llamativos rasgos, y hay sombras aún más
fuertes en el lado de su cara cercano al observador. El pobre dibujo de sus
manos evidencia aún más la naturaleza experimental de este retrato. Es uno de
los primeros retratos italianos que hace de las manos una parte del tema
retratado.
La medalla conmemorativa de Cosme data de
alrededor de 1465-1470, después de que le fuera otorgado el título de Pater
Patriae en 1465. Ha suscitado toda una serie de teorías sobre la identidad del
hombre aquí representado. Hasta ahora no hay ninguna respuesta definitiva a la
cuestión. La pintura formaba parte de la colección del cardenal Carlos de
Médicis. Se indicó que podía tratarse de un pariente de Cosme, como su hijo
Pedro, pero dada la edad del modelo, la crítica ha excluido que se trate de un
miembro de la familia. Quizá fuera un partidario de losMédicis. O el hombre que
creó la medalla, dada la forma en que se destaca el objeto que sostiene entre
las manos; podría ser entonces Antonio Botticelli, hermano de Sandro que
trabajó como orfebre y en 1475 como medallista para los Médicis, si bien no
encaja la edad del modelo con la que resultaría para Antonio de los registros
florentinos. Otros eruditos sugieren incluso que es un Autorretrato de Sandro
Botticelli, dado que es bastante parecido al autorretrato presente en el
Nacimiento de Cristo en Santa María Novella.
Andrea Mantegna
Tránsito
de la Virgen
Se trata de
una tabla de pequeño tamaño que describe un tema religioso, la muerte de la
Virgen María. En realidad, era más grande, pues le falta la parte superior, en
la que estaba representada la figura de Jesucristo bajo una bóveda, rodeado de
ángeles que recogen elalma de la Virgen. Este fragmento se conserva ahora en la
Pinacoteca de Ferrara. En 2008, el Museo del Louvre reunió temporalmente ambas
partes en una exposición sobre el artista.
Aquí
aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso de severos ropajes, todos
alrededor de la cama en la que yace la Virgen María. Los símbolos que llevan en
las manos (cirios, palmas, libro de difuntos, incensario) les sirven para
rendir homenaje a la Virgen. El gesto de todos ellos es acongojado. No hay doce
apóstoles sino once. Hay que recordar que, según las creencias cristianas,
después del suicidio de Judas Iscariote, los once apóstoles restantes se
reunieron y eligieron a Matías para completar nuevamente el número de doce
apóstoles enviados a las doce tribus de Israel; se cree que el apóstol que
falta sería Tomás, que se encontraría evangelizando tierras lejanas al tiempo
del tránsito de la Virgen. La escena está representada conforme a los Evangelios
Apócrifos. Las figuras se enmarcan en una arquitectura típicamente
renacentista.
Al fondo,
se ve un paisaje con un lago, representando los lagos que había en la zona de
Mantua, hoy desecados; sobre ellos se tiende un puente, llamado de San Giorgio.
De esta manera, la escena parece transcurrir en el Palacio Ducal de Mantua, y
no en Jerusalén.
El estilo
es veneciano. Está pintado en colores fríos, como es habitual en Mantegna.
Recuerda un poco, sobre todo en la representación del paisaje, a la obra de Giovanni
Bellini.
Retablo Virgen y Niño con santos
El Retablo de san Zenón es un tríptico del
pintor renacentista italiano Andrea Mantegna, datado de h. 1457-1460. Se
encuentra ubicado en la Basílica de San Zenón, la principal iglesia de Verona.
Las tres predelas fueron saqueadas por los franceses en el año 1797, y
actualmente están reemplazadas por copias. Los originales se encuentran
actualmente en el Louvre (Crucifixión) y en el museo de Tours.
La obra fue encargada por el abad Gregorio
Correr. En el centro se encuentra la Virgen entronizada con el Niño, retratado
según laiconografía bizantina de la Virgen victoriosa y rodeada por ángeles
cantores. Ocho santos están colocados a los lados, según las preferencias del
comitente: a la izquierda están Pedro, Pablo, Juan el Evangelista y Zenón; a la
derecha, Benito, Lorenzo, Gregorio yJuan el Bautista.
Toda la composición está lleva de detalles que
se refieren a la Antigüedad clásica: el friso con los çangeles que sostienen
dos guirnaldas o el trono, que recuerda al espectador a un sarcófago. El marco,
probablemente diseñado por el propio Mantegna, es el original.
San Sebastián
San Sebastián es el tema de tres pinturas del
pintor del primerRenacimiento italiano Andrea Mantegna. El artista paduano
vivió en un período en que eran frecuentes las pestes; Sebastián era
considerado protector contra la peste al haber sido herido por flechas y se
pensaba que la peste se difundía a través del aire.
En su larga estancia en Mantua, más aún,
Mantegna residió cerca de la iglesia de San Sebastián.
Leonardo
da Vinci
La Gioconda
El cuadro La Gioconda
(La Joconde en francés), también conocido como La Mona Lisa, es una obra
pictórica de Leonardo Da Vinci. Adquirida por el rey Francisco I de Francia a
principios del siglo XVI, desde entonces es propiedad del Estado Francés, y
actualmente se exhibe en el Museo del Louvre de París.
Su nombre oficial es
Gioconda (alegre, traducido del italiano al castellano), en honor a la tesis
más aceptada acerca de la identidad de la modelo: la esposa de Francesco
Bartolomeo del Giocondo, al que debe su apodo y que realmente se llamaba Lisa
Gherardini.
Es un óleo sobre tabla
de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1519,1 y retocado varias veces por
el autor. Se considera el ejemplo más logrado de sfumato, técnica muy
característica de Leonardo, si bien actualmente su colorido original es menos
perceptible por el oscurecimiento de los barnices. El cuadro está protegido por
múltiples sistemas de seguridad y ambientado a temperatura estable para su
preservación óptima.2 Es revisado constantemente para verificar y prevenir su
deterioro.
Además, se han usado
herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que rodean la obra.
Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una
vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo
podría haber estado embarazada.3 Pese a todas las suposiciones, las respuestas
en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan
francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores
del cuadro.
La fama de esta pintura
no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en
los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las
reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en
el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el
cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.
Leonardo Da Vinci: La Ultima
Cena
La Última Cena (en
italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de
Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y1497,1 2 se encuentra en la pared sobre
la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de
Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia).3 La pintura fue elaborada, para su
patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un
mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso
extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Muchos
expertos e historiadores del arte, consideran la La Última Cena como una de las
mejores obras pictóricas del mundo
Hombre de Vitruvio
El Hombre de Vitruvio es
un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado
alrededor del año 1490en uno de sus diarios. Representa una figura masculina
desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en un
círculo y un cuadrado (Ad quadratum). Se trata de un estudio de las proporciones
del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de
Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre.
También se conoce como el Canon de las proporciones humanas
Miguel Ángel
Virgen de la escalera
La Virgen de la escalera es una escultura en relieve
de mármol del escultor Miguel Ángel, datada hacia 1491 y que se guarda en la
Casa Buonarroti de Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas de 55,5 x 40
cm.
Es una de las primeras esculturas realizadas por Miguel
Ángel, de la misma época de cuando ejecutó la Batalla de los Centauros. Los
detalles de cómo están realizados los pies de la Virgen, hacen pensar que es
realmente una de sus primeras obras, incluso anterior a la de la Batalla. Está
trabajada con el mismo estilo virtuoso de Donatello en la Virgen de la Leche,
nombrado estilo stiacciato que significa literalmente «relieve comprimido».
Vasari la describe:
No hace mucho tiempo que Leonardo ( el sobrino de
Miguel Ángel) tiene también en su casa, en memoria de su tío, el bajo relieve
de una Madonna de mármol, de medida no más grande que un brazo. Miguel Ángel la
esculpió cuando era joven y copió el estilo de Donatello con tanto éxito, que
parece obra suya, quitando que posee un diseño más gracioso. Leonardo posteriormente
regaló esta obra al Duque Cosimo de Médici, quien la considera singular, ya que
es la única escultura de bajorrelieve dejada por Miguel Ángel.
La Virgen está representada sentada, encima de un
cubo de piedra; el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre su regazo y
mamando. La escalera puesta en la parte izquierda se cree que hace referencia a
un libro publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con la metáfora
atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en escalera para la
bajada de Jesús a la tierra y, a la vez, por la que pueden subir los mortales
al cielo. También se cree que los cinco escalones representan las cinco letras
del nombre de María y, siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada donde
está sentada podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la iglesia fue
fundada.
Regalada al Duque Cosimo en 1566, fue devuelta a la
familia Buonarroti en 1617, permaneciendo desde entonces en la Casa Buonarroti.
Crucifijo del Santo Spirito
El Crucifijo del Santo Spirito, es una obra
escultórica de la juventud de Miguel Ángel, que se encuentra en la sacristía de
la Basílica del Santo Spirito en Florencia.
Después de la muerte de su gran mecenas Lorenzo el
Magnífico, Miguel Ángel fue hospedado en el convento del Santo Spirito en el
año 1492. En este lugar, con la autorización del padre prior Niccolò di
Giovanni di Lapo Bichiellini, tuvo la posibilidad de analizar los cadáveres
provenientes del hospital del convento para estudiantes de anatomía,
consiguiendo de esta manera una gran experiencia para sus futuros trabajos en
la representación del cuerpo humano.
Como agradecimiento a la hospitalidad recibida,
Miguel Ángel realizó un crucifijo en madera policromada donde resolvió el
cuerpo de Cristo desnudo, como el de un adolescente, sin resaltar la
musculatura, así mismo el rostro parece el de un adulto con una medida
desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está realizada con colores
muy tenues y unos leves hilos de sangre en armonía con la simplicidad de la
talla de la escultura. Se dio por perdido durante la dominación francesa, hasta
su recuperación en el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una espesa
capa de pintura que lo hacia, casi irreconocible.
La batalla de los centauros (Miguel Ángel)
La Batalla de los centauros es una escultura en
relieve en mármol del escultor Miguel Ángel datada cerca de 1492 y que se
guarda en el museo de laCasa Buonarroti de Florencia. Sus medidas son de 84,5 x
90,5 cm.
Está realizada en mármol de Carrara donado por
Lorenzo el Magnífico para su realización, Ascanio Condivi resalta en su
biografía sobre Miguel Ángel, que fue ejecutada poco antes de la defunción de
Lorenzo hacia principios de 1492. El relieve representa la batalla entre los
griego s y los centauros y seguramente la idea se la sugirió un bronce de
Bertoldo imitando la batalla de un sarcófago romano y que se encontraba en
aquel tiempo en el palacio de los Médici.
Representa la acción del rapto de la princesa
Hipodamia (esposa de Pirítou) por un centauro, historia relatada por Ovidio, la
princesa se encuentra de espaldas, y la mitad de las figuras que serían los
centauros, solamente se ve la parte superior de sus cuerpos, por lo que da la
impresión que el relieve son todo desnudos masculinos, tiene un cierto parecido
con el relieve del púlpito de la catedral de Siena, de los condenados al
infierno de Nicola Pisano.
Rafael Sanzio
San Miguel (Rafael, 1501)
San Miguel
(en italiano San Michele) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano
Rafael Sanzio, que data alrededor de1501. Es una pintura al óleo sobre
tabla, con unas dimensiones de 31
centímetros de alto y 27 cm. de ancho. Se conserva en el Museo del Louvre de
París, Francia. No debe confundirse con otro San Miguel, también de Rafael, que
se conserva en el mismo museo y que data del año 1518.
En un
paisaje desolado con la silueta de una ciudad ardiendo en la distancia, San
Miguel acaba de aplastar contra el suelo al Demonio y va a matarlo con un golpe
de su espada. Los monstruos que se arrastran desde todos los lados son
reminiscencia de los creados porHieronymus Bosch, mientras que las figuras del
centro recuerdan a las del Inferno del poema épico de Dante la Divina Comedia.
A la izquierda están los hipócritas, con armaduras de plomo, condenados a
seguir su tortuoso camino, mientras que a la derecha están los ladrones,
atormentados por serpientes.
Este San
Miguel, el San Jorge en el Louvre, y el San Jorge de la Galería Nacional de
Arte de Washington DC están relacionados entre sí por el mismo tema - un joven
armado luchando contra un dragón - y por sus elementos estilísticos. Los tres
están atribuidos al periodo florentino de Rafael y reflejan los estímulos que
Rafael recibió de los grandes maestros que trabajaban en Florencia o cuyas
pinturas eran visibles allí. La influencia de Leonardo - cuyos guerreros de la
Batalla de Anghiari (1505) en el Palacio de la Señoríaproporcionaban un
extraordinario ejemplo de arte marcial (la pintura se deterioró muy rápidamente
debido a las limitaciones en la técnica experimental de Leonardo, de manera que
ya no es visible) - predomina en estas obras. Pero las referencias ala pintura
flamencasugiere el entorno de Urbino, donde las influencias nórdicas aún eran
bastante vívidas.
San Sebastián (Rafael)
San
Sebastián (en italiano San Sebastiano) es una pintura del artista del Alto
Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data alrededor de 1501-1502. Es una
pintura al óleo con unas dimensiones de 43 centímetros de alto y 34 cm. de
ancho. Se conserva en la Accademia Carrara deBérgamo, Italia.
La pintura
ap arece sucesivamente en la colección Zurla de Crema, luego al grabador
Giuseppe Longhi y desde 1836 al conde Guglielmo Lochis que lo dio a su actual
sede en el año 1866.
Imagen
sagrada destinada a la devoción privada es reconocida como obra de Rafael al
inicio del periodo florentino. El cuadro presenta ligeras variaciones en
relación con los motivos de Perugino. En esta pintura las graciosas posturas
peruginescas y la brumosa transparencia del color característico de Francesco
Francia, se fusionan de tal modo que indica claramente la presencia de Rafael.
Su habilidad para componer formas claras y equilibradas se hará típica desde
esta obra en adelante, lo mismo que la discreta y armoniosa destilación de los
elementos formales de otros pintores en la visión clara y serena que parece
característica de su temperamento artístico.
Sebastián
sostiene una flecha, el símbolo de su martirio, con el dedo meñique
elegantemente alzado. Luce una magnífica capa roja y una camisa bordada de oro,
con el cabello elegantemente peinado, no hay nada en esta figura que recuerde
los tormentos que sufrió San Sebastián por su fe. Es una obra temprana típica,
unánimemente atribuida a Rafael y, en su belleza ornamental y tono elegíaco,
recuerda mucho a las obras de Perugino. El paisaje y el aspecto femenino de San
Sebastián son influencia de Perugino, pero la mano emergente con la flecha hace
pensar en un conocimiento de Leonardo. La construcción de la imagen en elipses
entrecruzadas es totalmente rafaelesca.
San Jorge (Rafael)
San Jorge o
San Jorge y el dragón (en italiano San Giorgio e il drago) es una pequeña
pintura del artista del Alto Renacimientoitaliano Rafael Sanzio, que data del
año 1504. Es una pint ura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 31
centímetros de alto y 27 cm. de ancho. Se conserva en el Museo del Louvre de
París, Francia, donde se exhibe con el título de Saint Georges luttant avec le
dragon.
Se ha
señalado como posible comitente de la obra al duque de Urbino, Guidolbaldo da
Montefeltro, hijo de Federico da Montefeltro. El cuadro perteneció al cardenal
Ascanio Sforza, pasó después al cardenal Mazarino, que lo exhibía, a modo de
díptico, junto a unPequeño san Miguel, también en el Louvre. En 1661 pasó a las
las colecciones del rey Luis XIV.
Rafael
representa a San Jorge montado en su caballo decidido a golpear al dragón con
su espada. Anteriormente, el santo ha acometido con su lanza al dragón,
haciéndose ésta pedazos, lo que se evidencia por un trozo de lanza que el
animal tiene clavado en el pecho, quedando los demás trozos dispersos por el
suelo en diferentes direcciones. En un segundo plano puede verse a la princesa
huyendo. La armadura del guerrero está pintada con gran detalle, recordando un
poco al arte de las miniaturas.
Consigue
imprimir movimiento gracias a la cabriola del caballo, en escorzo, y la postura
del dragón.
La
perspectiva y sensación de profundidad se logra con los tres trozos de lanza
que yacen en el suelo.
Tiziano
'Diana
y Acteón', del italiano Tiziano. 1556-1559.
LONDRES.- Una obra maestra del pintor italiano renacentista Tiziano,
'Diana y Acteón', logrará ser preservada para el público, ya que se logró la
suficiente cantidad de donaciones en Reino Unido como para evitar que forme parte de una
colección privada, según informó el diario 'Sunday Times'.
Hasta fines de año se habrán recaudado las 50 millones de libras
estelinas necesarias (56 millones de euros), indicó el periódico citando al
organizador de la colecta, que fue convocada por la Galería Nacional de Londres
y la Galería Nacional de Escocia.
Entre los donantes de fondos se encuentran ambas galerías, el gobierno
escocés, el Ministerio de Cultura y ciudadanos particulares.
El cuadro, exhibido desde hace décadas en la Galería Nacional de
Escocia, en Edimburgo, forma parte de la gran colección Bridgewater del duque
de Sutherland, quien tiene previsto vender parte de la misma. El duque ofrece
la obra a las galerías nacionales por un tercio del valor en el mercado.
Si se recaudan las 50 millones de libras esterlinas para 'Diana y
Acteón', las galerías podrían adquirir en cuatro años el cuadro de Tiziano
'Diana y Calisto'.
El duque ha prometido que si ambas instituciones compran los cuadros, el
préstamo del resto de la colección a la Galería Nacional de Escocia se
extenderá por otros 21 años. Ambas ciudades saldrían ganando, ya que la 'Diana
de Actón' y la de 'Calisto' se exhibirían cada cinco años, alternándose, en
Londres y Edimburgo.
El
triunfo del amor
Londres está invadida de turistas y, en este verano gris y lluvioso, los
chubascos dispersos invitan al visitante a refugiarse en los museos: no sólo
tienen techo, son gratis. La Galería Nacional, que preside de forma estratégica
uno de los grandes iconos turísticos de la capital británica, la plaza de
Trafalgar, estaba ayer a reventar de visitantes.
El cuadro se utilizó para ocultar otro con el retrato de una bella mujer
Las manada s de alegre muchachada entraban en sonora cola a última hora
de la mañana por la puerta principa l. En las escaleras que conducen a la
planta segunda, donde se despliegan los tesoros de la galería, una pareja de
maduros turistas italianos parecía al borde de la típica discusión absurda de quienes
quizá ya llevan demasiados días juntos. Aquí y allá, los teléfonos móviles eran
el objeto más preciado del visitante.
En un banco discretamente apartado, apoyadas contra la pared, dos chicas
jóvenes se afanaban por engullir sendos bocadillos. Una botella medio llena de
Coca-Cola, de considerable calibre, coronaba la imagen más bien absurda del
improvisado pic-nic en uno de los más venerados templos artísticos de la
capital británica. A sus espaldas, en el otro lado del muro, reinaba la paz y
la armonía. En una sala discreta y apartada, cerrada con puerta pero de libre
acceso, apenas una decena de curiosos se han acercado a ver El triunfo del
amor, un tiziano que se exhibe en público por primera vez desde 1960.
La tela estará expuesta desde ayer y hasta el 20 de septiembre en el
museo londinense cuyos restauradores han recuperado sus colores iniciales.
Luego será trasladada al Museo Ashmolean de Oxford, que lo adquirió después de
que su anterior propietario lo entregara al Estado a cambio de exenciones
fiscales.
Según Catherine Whistler, curator del Ashmolean, Tiziano pintó El
triunfo del amor hacia 1540 por encargo del patricio veneciano Gabriel
Vendramin. En un principio fue utilizado como "tímpano" o cubierta
para ocultar otro cuadro. Se trataba del retrato de una hermosa mujer con la
mano derecha en el pecho. La posibilidad más verosímil es que Vendramin
quisiera mantener así sólo para sus ojos y los de sus elegidos el rostro de la
que quizá era su amante, o su amor platónico.
La tela de Tiziano, que representa a Cupido con arco y flecha, de pie
encima de un león, con un paisaje veneciano al fondo, podría ser un mensaje
elegido por el patricio veneciano: el amor y el ideal de belleza imponiéndose a
las pasiones bestiales.
'David
y Goliat' de Tiziano
La obra de Tiziano (1477-1576) 'David y Goliat', uno de los mayores
exponentes del Renaci miento italiano, ha resultado dañada por el agua arrojada
por los bomberos de Venecia para apagar un incendio en un edificio cercano a la
Basílica Santa María de la Salud que lo alberga, según informa la agencia de
noticias Ansa en su web.
El lienzo estaba colocado en el techo de la sacristita de la principal
iglesia de Venecia. Los chorros de agua de las mangueras han provoado varios
cortes en el cuadro.
El alcalde de Venecia, Giorgio Orsoni, ha informado de que
"desafortunadamente una tela de Tiziano ha sufrido daños. No por el
incendio, sino por el agua de las bombas accionadas por los bomberos, que ha
caído a los pisos inferiores", comentó tras el incendio, en declaraciones
al diario 'Corriere della Sera'. Las causas del incendio son aún desconocidas e
investigadas por la Fiscalía de la Ciudad de los Canales."Por fortuna, ha sido agua dulce y no salada, lo que habría, de
seguro, corroído la pintura. Eso ha sido posible gracias al nuevo sistema de
red hídrica, financiado por una ley especial", añadió.
Tras descubrir los daños, las autoridades ordenaron retirar el cuadro
del techo (a unos doce metros de altura) para evitar así que su situación
empeore todavía más. La tela de tres por tres metros de dimensión, es
considerada una de las más importantes de la historia del arte y había sido
restaurada pocos años atrás. Ahora está previsto que este lunes sea trasladada
a otro lugar para reparar los daños.
Según los primeros datos de la investigación, el fuego, del que
recibieron aviso los bomberos en torno a las 22.00 hora local, se produjo en
dos puntos distintos del techo del seminario, muy próximo al Palacio Grassi,
sede del museo del multimillonario francés François Pinault, marido de la
actriz mexicana Salma Hayek.
Tintoretto
El hallazgo del cuerpo de San Marcos
El manierismo es la expresión artística de la crisis
del sigo XVI. La crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia
y España, las primeras potencias imperialistas de la edad moderna. Francia y
España devastaron Italia, la llevaban al borde de la desesperación. Cuando
Carlos V comienza su campaña a través de Italia, ya estaba borrado por completo
el recuerdo de los emperadores alemanes, durante la edad media. Escierto que
los italianos se hacían guerras unos a otros, pero ya no sabían lo que era
estar dominados por un poder extranjero. En el norte, el problema era si se
debía continuar pintando. Esta gran crisis fue producida por la reforma, muchos
protestantes pusieron objeción a los cuadros y estatuas que representaban a los
santos en iglesias, considerándolos signo de idolatría papal. De este modo los
pintores de regiones protestantes perdieron sus mejores fuentes de ingreso: la
pintura de retablo de altar.
Junto con Tiziano, su gran rival, Tintoretto es el
mejor representante de la llamada Escuela Veneciana, reconocida durante el
Renacimiento, y su pintura "manierista", experimental y
anticonformista generó críticas y elogios.Organizada por el prestigioso centro
de exposiciones de las "Scuderie del Quirinale", en el corazón de
Roma, la exposición, abierta hasta el 10 de junio, recorre la vida artística de
Jacopo Robusti, más conocido por su apodo, Tintoretto, por ser el hijo de un
tintorero especializado en el oficio de teñir sedas.
"El milagro del esclavo" pintado en 1548
Junto con Tiziano, su gran rival, Tintoretto es el
mejor representante de la llamada Escuela Veneciana, reconocida durante el
Renacimiento, y su pintura "manierista", experimental y
anticonformista generó críticas y elogios.Organizada por el prestigioso centro
de exposiciones de las "Scuderie del Quirinale", en el corazón de
Roma, la exposición, abierta hasta el 10 de junio, recorre la vida artística de
Jacopo Robusti, más conocido por su apodo, Tintoretto, por ser el hijo de un
tintorero especializado en el oficio de teñir sedas.
La exposición se abre y se cierra con dos
autorretratos del artista, uno realizado de joven y el otro de viejo y reúne
dibujos profanos, retratos de poderosos y osadas telas monumentales.
Resalta el enorme lienzo El milagro del esclavo, de 4
por 5 metros, un grito de dolor contra la violencia con el débil y que ha
inspirado ilustres ensayistas, entre ellos al francés Jean Paul Sartre.Las
sorprendentes soluciones pictóricas, el relámpago fulminante, la idea de un
santo de cabeza en caída libre o de los instrumentos de tortura quebrados por
la ira divina, convirtieron al cuadro en uno de más transgresivos de la
historia de pintura.
En total cerca de 50 obras, provenientes de museos
italianos e internacionales, --entre ellos el Prado y la National Gallery de
Londres--, pero también de iglesias e instituciones venecianas, algunas
consideradas "imprestables", completan la exposición.
"No fue fácil lograr los préstamos", contó
Giovanni Morello, curador de la muestra, quien trabajó con Vittorio Sgarbi,
histórico del arte, para ilustrar con pinturas de importantes artistas la
envergadura del maestro veneciano, autor de violentos juegos de luces con
efectos fosforescentes, que anteceden el tenebrismo del gran Caravaggio.
La creación de los animales
Las pinturas, conseguidas en préstamo para el pabellón
central de los Jardines, donde se realiza la bienal, fueron elegidas por
ejercer una fascinación particular en torno a su luz estática, casi febril, y
por su cercanía temeraria a la composición que revoluciona el orden clásico y
define el Renacimiento.
Así lo ha dicho la historiadora suiza Bice Curiger,
comisaria de la bienal, cuyo lema es ILLUMInazioni-ILLUMInations, en alusión a
la función del arte fuente de iluminación e inspiración en un mundo cada vez
más globalizado y a "un espíritu que traspasa los confines nacionales en
una época en la que los artistas tienen una identidad poliédrica".
'La última Cena', conservada en el ábside de la
Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia, fue realizada entre 1592 y 1594;
mientras que 'El robo del cuerpo de San Marcos' y 'La creación de los
animales', ambos provenientes de las Galerías de la Academia: fueron realizados
en 1562-1566.
Las obras de Tintoretto, uno de los artistas más
experimentales de la historia del arte italiano, buscan jugar un papel de
primer plano en la muestra, abierta hasta noviembre entrante, instaurando una
relación artística, histórica y emocional con el contexto local, dice Curiger.
"El dibujo de Miguel Angel y el color de
Tiziano" fueron el particular mantra artístico de Tintoretto, quien junto
con el Veronés y el ya mencionado Tiziano, completaron la tríada de maestros
venecianos de la época.
No obstante, detractores contemporáneos aseguren que
Tintoretto no llegó a alcanzar en maestría a ninguno de los dos pintores que le
sirvieron de "guía", y quienes le reprocharon sus artimañas para
conseguir encargos y "homenajes" a otros maestros, claro eufemismo de
plagio.
Donatello
Pequeño profeta (Donatello)
El Pequeño
profeta es una obra atribuida a Donatello, y que data de 1407. Es de mármol
blanco y mide 128 cm de altura.En la puerta de la Mandorla de Santa María del
Fiore, está emparejado con otro pequeño profeta atribuido principalmente a
Nanni di Banco. No está claro si estas dos obras son los citados en los
documentos de pago de la catedral a nombre de Donatello, con fecha de 1406 y
1408, en recompensa del trabajo en dos estatuas de profetas (de los que no se
describen sus detalles.Al margen de las diferencias estilísticas entre las dos
figuras que pueden ser debidas a la inexperiencia por la juventud del artista y
por otro lado su semejanza con obras similares de Nanni di Banco. Hoy en día,
el profeta de la izquierda se atribuye generalmente a Donatello, sobre la base
de comparaciones con otras obras de esta misma época como del David de mármol
del Bargello. No tiene los atributos de un profeta, pero su pose recuerda a uno
de los ángeles anunciando, que originalmente estaba, quizás, junto con una estatua
de la Virgen de la Anunciación.
El hecho de
que la otra estatua es probablemente obra de Nanni di Banco no es absolutamente
incompatible con los documentos de pago, pues en ese momento estaban ambos
escultores en asociación y participan en la decoración de la puerta de la
Mandorla.
Crucifijo de la Santa Cruz
(Donatello)
Según el
testimonio Vasari en Le Vite este trabajo, fue duramente criticado por Filippo
Brunelleschi, diciendo a Donatello, que había puesto en la cruz un campesino,
por el realismo tan exagerado que le había dado al cuerpo de Cristo. Donatello
le desafió para que hiciera uno mejor. Brunelleschi esculpió en respuesta la
solemne Crucifixión de Santa Maria Novella. Hoy en día los historiadores del
arte tienden a negar la historia, y datan las dos obras en una docena de años
de distancia el uno del otro. El de Donatello que se reconoce realizado antes,
está fechado en torno a 1406-1408.
La
identificación del crucifijo ha motivado alguna controversia, se propuso en
algún tiempo, como nombre del autor a Nanni di Banco, pero sin mucho éxito.
Existe, actualmente total unanimidad es su atribución a Donatello. La
comparación entre los dos crucifijos es ejemplar para demostrar las diferencias
personales entre los dos padres del Renacimiento florentino, que a pesar de la
coincidencia de propósitos personales, tienen concepciones muy diferentes del
arte.
El Cristo de
Donatello se construye haciendo hincapié en el sufrimiento y la verdad del
sujeto humano, quizás de acuerdo con las exigencias de los clientes
franciscanos, siempre interesados en que la figura fuese patética para llegar
más al pueblo, haciéndolos participar en la compasión ante el sufrimiento de
Jesús; este trabajo podría haber sido encargado para las ceremonias de Semana
Santa.
El cuerpo, se
presenta sufriendo, con el modelo energético y vibrante, que no hace ninguna
concesión a la comodidad ni a la estética; destaca la agonía, siguiendo las
peticiones del contrato, con la boca abierta, los ojos parcialmente abiertos, y
el desgarro de la composición del cuerpo.
Donatello con
este trabajo parece argumentar en contra de la elegancia helénica aprendida de
Lorenzo Ghiberti, pero con la buena composición armoniosa y matemática de
Brunelleschi. De hecho, la Crucifixión de Cristo de Brunelleschi, se establece
de acuerdo con un estudio de proporcionalidad y una solemne seriedad.
David en mármol (Donatello)
El trabajo es
uno de los primeros atribuibles con certeza a Donatello, que en ese momento,
tenía poco más de treinta años, a menudo trabajó para la Opera del Duomo de
Florencia. El encargo era para la galería del coro, una estructura octogonal,
en torno al altar central, que ahora ya no existe, fue desmantelado en el siglo
XIX.
En cualquier
caso, la estatua ya no se encontraba en la Catedral desde 1416, cuando fue
comprada por la Signoria, para trasladarlo al Palazzo Vecchio. Importante es el
significado político que se atribuye a David, como un símbolo de carácter
indomable y libertario de la República de Florencia, que, como es lógico,
también encargó a principios del siglo XVI, el famoso David de Miguel Ángel.
Tiene una inscripción al pie de la escultura:
David esta
representado en el momento de la victoria e inmediatamente después de la
derrota del gigante Goliat, cuya cabeza se encuentra a sus pies, con la piedra
todavía en medio de la frente.Los brazos son desproporcionadamente largos, pero
ya se han incorporado elementos del repertorio clásico, como algún detalle
anatómico realista: las manos, el torso, su cabeza coronada de amaranto
(símbolo profano). La expresión del rostro es un poco inexpresiva, pero la pose
y la actitud parece expresar el orgullo de su conciencia divina. El
desplazamiento del peso sobre la pierna derecha con el torso torcido hacia el
lado opuesto, indica la intención para crear un mayor dinamismo con el clásico
contrapposto.
Andrea del Verrocchio
Bautismo de Cristo (Verrocchio)
El bautismo
de Cristo (en italiano, Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del
pintor renacentista italiano Andrea del Verrocchio, algunas de cuyas partes se
atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla.
Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho (151 cm según otras fuentes). Fue pintado
hacia 1475-1478, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi,
Florencia(Italia).
Posiblemente
se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo
hasta que pasó, tiemp o después, alconvento de santa Verdiana. Ambas iglesias
pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En
1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los
Uffizi.
Se considera
que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz.
Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio
contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
El primero
que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue
Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de
pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de
que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo
no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota
ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio
ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya
indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y
recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que
ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las
diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con
extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro.
Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama
una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta
y las ondas de la cabellera dorada.
También
realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de
Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la
observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran
que el pájaro también es obra suya.
Ya aquí se
evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la
madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de
modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del
ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el
uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los
matices de las epidermis.
El cuerpo del
Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la
palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares.
Cristo y Santo Tomás, Orsanmichele,
Florencia
Fue la única
pintura firmada de Verrocchio es la Virgen con Niños y Santos, en la catedral
de Pistoia. Parece que se inspiró en sus obras para los temas a tratar más que
en cuanto a las tendencias estilísticas, y con un orfebre, del que heredó el
gusto artesanal aplicado al tratamiento de sus obras escultóricas.Se le
consideraba el pintor más influente de Florencia de su período.
Trabajó en la
corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo
da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en
Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento
florentino. La belleza algo gótica - renacentista, idealista, de los rasgos
está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello. Gracias a
su sublime elegancia es una de sus esculturas más valoradas, junto al Retrato
ecuestre de Colleoni. Buen uso de los materiales,como piedra, bronce. Obsequia
al visitante y admirador de la obra una sensación de que la misma posee movimiento,
volumen y simetría otorgándole un realismo impresionante. Sus primeros
esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en
Prato junto a Filippo Lippi.
Gattamelata (escultura)
El monumento
ecuestre al condottiero Gattamelata es una estatua en bronce de Donatello,
situada en la Plaza del Santo enPadua. Es una de las primeras y más importantes
estatuas ecuestres de todo el Renacimiento.1 Es la primera estatua en honor del
condotiero del mismo nombre.
Es una
escultura de bulto redondo realizada en bronce, cuya fundición2 se realizó en
el taller de Andrea della Caldiere y tiene unas dimensiones de 340 x 390 cm, y
se apoya sobre un zócalo de base de 7,80 x 4,10 metros.
Se erigió en
honor del condottiero de la república véneta Erasmo de Narni después de una
elaboración que duró desde 1447 hasta 1453.
Estilísticamente
está relacionada con la escultura romana, pues está inspirada en la escultura
ecuestre de Marco Aurelio.
El
naturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que se
representa en marcha- son típicas del Quattrocento y la penetración psicológica
del personaje representado es característica de las obras del autor. Es un
retrato y está realizado para glorificar al personaje representado; en este
caso también se trata de resaltar la virtudes del militar, que con gesto
austero conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta por
la posición del bastón de mando. El retrato del personaje, heredado del
realismo romano, deja traslucir la psicología del representado, que muestra una
expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa de
la ciudad a la que sirve.
Se trata
probablemente de la primera estatua ecuestre de grandes dimensiones fundida
desde la antigüedad y es una de las primeras obras escultóricas de la época
moderna que están desvinculadas de una integración arquitectónica (como por
ejemplo, soportando un nicho): la obra se propone como forma autónoma que se
relaciona en el espacio sólo con su propio volumen, sin otros límites.
El guerrero
se mueve lentamente en la plaza, en una marcha de conquista, unido al caballo
que avanza firmemente y sin excitación. La lentitud de la marcha del caballo,
la calma de todo el conjunto deja claro, no obstante, al espectador que el
triunfo del Gattamelata es la victoria de un hombre que ha salido exitoso
gracias a su inteligencia.
Luca della Robbia
“Crucifixión de San Pedro”. Ambos
muestran una clara influencia de la pintura que Masaccio estaba realizando
desde 1429 para la Capilla Brancacci (Santa Maria del Carmine, Florencia). En
el caso de la Crucifixión de Pedro, parece inspirarse en la representación que
hay en la pedrela del retablo de Pisa realizado también por Masaccio en 1426.
El Tabernáculo Peretola” (Mármol, bronce y terracota
esmaltada, 1441, Santa Maria, Peretola). Se trata de la primera ocasión en la
que della Robbia introduce la terracota esmaltada en una obra, a partir de
ahora lo hará con profusión. Las esculturas de bronce de esta obra no son de
della Robbia. En un marco clásico representa la Trinidad, con Dios Padre en el
tímpano, Cristo muerto en los brazos de un ángel flanqueado por la Virgen y San
Juan Evangelista en el centro y el Espíritu Santo en bronce en la parte
inferior sobre otro bronce que representa a Cristo victorioso con la Cruz y que
es la puerta del sagrario que aparecen flanqueados por ángeles, en la parte
inferior.
Tondos de la Capilla Pazzi” (Terracota esmaltada, 1440’s, Capilla
Pazzi, Santa Croce, Florencia). Se trata de doce medallones que decoran los
muros de la capilla realizada por Brunelleschi, y que representan a los doce
apóstoles. Decora también las pechinas con las figuras de los cuatro
evangelistas, así como la cúpula del pórtico. La atribución a Luca no es
definitiva, hay autores que afirman que son del propio Brunelleschi, otros las
atribuyen a Donatello y otros a Andrea della Robbia. Pero la atribución más
probable es a Luca.
Giovanni Bellini
Cristo
en el monte de los Olivos (Bellini)
Cristo en el monte de los Olivos es un cuadro realizado al temple sobre
tabla por el pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Mide 81 cm de alto
y 127 cm de ancho. Está datado en 1459. Se conserva en la National Gallery de
Londres.
El cuadro representa a Jesucristo arrodillado en oración sobre una roca
en el monte de los Olivos, cerca de sus discípulos (Simón Pedro, y los hermanos
Santiago y Juan), que duermen.
Esta obra deriva de otra de Andrea Mantegna sobre el mismo tema, que se
conserva en el Museo de Tours y que es de 1457. A la influencia de este autor
se debe, igualmente, la estructura geológica del paisaje.
Aquí el paisaje se humaniza y suaviza gracias a la luz de la aurora, que
le da un mayor calor e intensifica los profundos verdes.
La
transfiguración (Bellini, Nápoles)
La transfiguración es un cuadro realizado al óleo sobre tabla por el
pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Mide 116 cm de alto y 154 cm de
ancho. Está datado hacia 1480. Se conserva en el Museo de Capodimonte de
Nápoles.
La obra está firmada “IOANNES BELLI(NVS)” sobre un cartellino que está
sobre la valla de madera
La tela representa el episodio bíblico de la Transfiguración en el que
Jesucristo revela su naturaleza divina a tres discípulos (Pedro,Santiago y Juan).
Sobre este mismo tema de La transfiguración, Giovanni Bellini realizó otro
cuadro, en 1455 y que se conserva actualmente en el Museo Correr de Venecia.
Las hojas del árbol que queda a la derecha, y los rostros de Pedro y
Santiago son el resultado de una antigua restauración.
Destaca en esta obra el tratamiento de la luz que baña la composición,
dulcificando el relieve de los planos del campo.
San
Francisco en éxtasis (Bellini)
San Francisco en éxtasis es un cuadro realizado al óleo sobre tabla por
el pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Mide 124 cm. de alto y 142
cm. de ancho. Está datado hacia 1480. Se conserva en la Colección Frick de
Nueva York.
La obra está firmada “IOANNES BELLINVS” sobre un cartellino sobre un
arbusto que queda abajo a la izquierda.
La tela representa a San Francisco de Asís mientras se encuentra en
éxtasis recibiendo los[estigmas.
A la izquierda se encuentra un asno inmóvil que puede interpretarse como
símbolo de humildad y paciencia o también la estupidez y la obstinación.
A la derecha, sobre un banco, se encuentra una calavera, símbolo de la
muerte.
Es una de las obras que el artista realizó en torno al año 1480, como la
Resurrección de Cristo que se conserva en los Museos de Berlín y el San
Jerónimo del Palacio Pitti, Florencia. Estas obras se caracterizan por enmarcar
una amplia gama de sentimientos humanos en la variedad del campo y el cielo
italianos. Cuida el detalle sin caer en lo anecdótico.
